10/8 C-Club 攝影記者的民主之眼

1980年中期，各樣社會運動興起，台灣走向民主，受壓迫的聲音逐步獲得解放，媒體在社會轉型中見證歷史。

紀錄片《民主之眼》以九位台灣攝影記者的鏡頭，追憶過往這段動盪的社會變遷，透過故事的訴說，回看台灣的歷史與人民的足跡。

導演鐘宜杰擔任過路透社、中國時報、自立早報攝影記者，在許多社會議題裡，透過影像與文字的紀實，為觀眾帶來一趟回朔歷史的旅程。

這次的C-Club講座，我們邀請他來到現場，與大家分享他在完成《民主之眼》背後的創作心路。

👤講者：鍾宜杰，導演、前路透社攝影主任

📅日期：10/8（三） 時間：14:00~16:00

📍地點：社科院R227

 

 

✯ 當日演講文字紀錄 ✯

紀錄：陳宜攸、許閎皙

  

  

台灣有自己的攝影史嗎？

除了20年前鍾宜杰導演《舞影者》與2009年李惠仁導演《睜開左眼》之外，鮮少以攝影記者為主角的紀錄片；導演鍾宜杰問：「台灣沒有自己的攝影史嗎？」事實上，日治時期便有張才、李鳴鵰、鄧南光等攝影工作者。 由鍾宜杰導演的執導的《民主之眼》，今（2025）年開始募資放映，透過九位攝影家的照片與口述，回顧1980 至2000年這段解嚴前夕、民主化與充沛社會運動年代的同時，鍾宜杰也企圖填補台灣的攝影史。

2001年開始，《壹週刊》和《蘋果日報》相繼在台灣發行，台灣媒體逐步商業化，大眾的目光也被新報刊的大量吸引，媒體狗仔文化也慢慢形成，媒體的新發展，改變了攝影記者的勞動狀態。2005年，資深攝影記葉清芳離世，鍾宜杰在葉清芳老家位於新北瑞芳的協助處理遺物，發現大部分底片都被存放在滿是壁癌和水漬的環境中，這讓他感受到歷史影像的保存的急迫性，但鍾宜杰的能力有限，只能保存一部分的膠卷。

在網際網路發達的現代，許多照片未付版權費卻被廣泛傳播，但沒有人知道背後的攝影記者是誰。鍾宜杰說，當初在那間滿是水漬壁癌的倉庫，過度以新聞專業的標準篩選底片，反而沒能保存葉清芳那些台灣藝術前沿的家庭照。這些攝影作品最終進入焚化爐，沒有人知道拍了什麼精彩的內容。

「新聞攝影作品真的只有一天的價值嗎？」1980年代，照片只是文字報導的配圖，除了《自立晚報》和《人間雜誌》，很難於平面媒體看見攝影記者的觀點。但這些前輩攝影家，從年輕到退休，經歷了解嚴前、台灣民主化、蓬勃社會運動乃至政黨輪替的年代；他們扛著攝影機站在現場的第一線，紀錄了一張張台灣的關鍵時刻。鍾宜杰說，應該將攝影作品系統化、有價化，「先建立新聞攝影作品的價值，再成為公共財」，以保障攝影記者勞動的結晶。但這些攝影記者有怎麼樣的生命故事呢？鍾宜杰內心開始醞釀起民主之眼》的拍攝計畫。

《民主之眼》的歷史見證

《民主之眼》涵蓋了台灣歷史上許多重要的社會運動與政治事件，從1980年代的野百合學運、反軍人干政、 反核四運動，到1990年代的首屆省市長選舉、總統直選、台海危機、反五輕運動、原住民族運動、勞工運動 以及媒體改革等，這些攝影記者的鏡頭定格了改變台灣歷史的關鍵時刻。片中的九位攝影機後方的歷史見證者，包括謝三泰、黃子明、劉振祥、何經泰、張乾琦、潘小俠、何叔娟、許伯鑫、蔡明德等人。鍾宜杰引用劉振祥的話：「身為一個攝影記者，我想幫忙台灣民主化的進程。」並且秀出一張520農民運動，農民要衝進立法院而爆發第一波衝突的照片，正是劉振祥所拍攝。鍾宜杰也以潘小俠拍攝的「機場事件」影像、鄭南榕出殯影像、謝三泰拍攝之野百合學運（三月學運）等，簡述了這段歷史；鍾宜杰也解釋，三月學運所在場所， 如何從「大中至正」轉變為「自由廣場」。

鍾宜杰也秀出四位攝影家40年前後、年輕與中年的面容，並介紹其背景：劉振祥為最早接收西方攝影文化的攝影家，謝三泰則投注於寫實主義攝影，蔡明德則為《人間雜誌》創刊元老等等。在《民主之眼》30分鐘的 前導片中，可以看見潘小俠拍攝的肖像，其中是二二八受難者家屬羅美枝手捧爸爸羅天賀槍決前微笑的照 片；劉振祥拍攝1996年國民黨為圍堵許信良返台而爆發民眾自發接機、憲兵與拒馬的照片，而拍攝者劉振祥彼時才剛從憲兵退伍一年。此外，還有黃子明拍攝1988年520農民運動、許伯鑫的「看見萬年國會」與1990年野百合學運，以及潘小俠用影像探討蘭嶼的現代性議題：漢人文字和交通基礎建設，加速島嶼的改變，包含人與人之間親密關係的改變等。

許伯鑫拍攝的《城市，表情》聚焦了外籍民眾的面容，張乾琦也以「親眼目睹」的方式記錄多位20歲初嫁來台灣的「外籍新娘」，探究國際分工體系下兩個弱勢者滿足彼此需要的跨國婚姻樣態。此外，還有謝三泰拍攝後勁反五輕，背景有「以鄉土前進為己任」的標語。1999年蔡明德前往光復國中拍攝921大地震震災實況時，遇到一位尋找課本的爸爸，這位爸爸突然談及「太太當時就在這裡」並掉下眼淚，蔡明德意會到他太太的罹難，始終按不下快門。整部30分鐘前導片起於民歌〈美麗島〉的鋼琴聲，結束於林生祥的配樂，以及潘小俠的訪談。潘小俠說：《自立》一個記者當三個人用，但無論怎麼寫，他都尊重你。

九位攝影記者，除了蔡明德為文化大學傳播背景之外，其餘都非傳播領域。這些攝影家在極短的時間內， 並且在現場的混亂之間，抬起攝影機，兼顧紀實與美學的紀錄，成就了台灣民主的雙眼。

 

✯ 問答Q&A ✯

Q1：在紀錄事件過程中如何保持新聞專業，同時又不讓情感影響自己？

A1：我認為客觀性並非固定不變，很多時候，我們的道德與良知決定了我們的選擇。舉例來說，當我們在921地震後追蹤一名孤兒時，當老師在班上不經意透露這名小孩的父母已經去世，孩子卻完全不明白發生了什麼，我的心情非常沉重，甚至在那一刻我選擇不拍攝。這讓我深刻體會到，作為記者，最重要的是先做人，再做記者。

 

Q2：在紀錄片的創作過程中，有哪些人物或故事讓您印象最深刻？

A2：最讓我印象深刻的應該是潘小俠。但他那段病重的過程對我們來說格外珍貴，看到一個人的病況，一開始可以坐著，再到躺著，直到有一天小俠進了ICU，原本覺得他是這部片很重要的主角，但隨著病情惡化 ，他最終無法再出現在片中，這對我來說是非常遺憾的。

 

Q3：你在剪輯過程中如何決定影片的邏輯順序？

A3：我們在剪輯時會根據事件的發生順序來組織影片，這樣能讓觀眾清楚地了解事件發展的脈絡。同時， 我們也會根據攝影師對某一議題的經營時間來決定他們在影片中的重要性；這樣不僅能讓影片有清晰的結構，也能確保每個攝影家能夠真實呈現他們所關注的議題。

 

Q4：如何選擇這些重要事件來納入紀錄片？

A4：選擇事件時其實很困難，最直觀的方式就是選擇當時照片表現最好的事件。照片的品質直接影響到觀眾對該事件的情感共鳴。有些事件的照片非常震撼，比如520農運時的激烈場面，那些照片能強烈表達出當時的情感與衝突。

 

Q5：你在募資過程中遇到的挑戰是什麼？

A5：拍紀錄片的經費真的是一個巨大的挑戰。儘管我們獲得了文化部400多萬的補助，但實際上要有相對 應的支出，並且很不幸地，在補助到位後我們遇到了疫情，這讓我們根本無法前往拍攝現場。受訪者中有些人年紀較大，無法冒險出現，所以我只能推遲拍攝。面對這樣的困境，我甚至將自己的房子抵押，繼續推進這部片的製作。我們現在還做了一些教材包，並希望將這些內容送到各高中，尤其是中南部學校，讓學生們了解；接著，我們想要進行巡迴播放，最後還是可能剪輯成院線可放映的版本。

 

Q6：如果採訪者沒有按照你的預期表達，你會如何處理？

A6：其實，紀錄片的創作過程充滿了不確定性。我們可能會有一些初步的構思，但在拍攝過程中，很多時候主角會呈現出與預期不同的故事。我會選擇放手讓事情自然發展，並且讓故事帶著我們走，這樣反而能讓作品更真實、更具生命力。大綱和剪接腳本雖然是基礎，但最終的成片是需要從素材中自然呈現出來的。

 

Q7：面對攝影版權的問題，你如何看待攝影作品的流通與版權保護？

A7：我認為攝影師當然有權主張自己的著作權，這是他們的基本權益。然而，過度的版權保護會限制影像的流通，尤其是那些具有歷史意義、象徵民主運動的照片。這些影像應該成為公共財，能夠被廣泛使用，這對社會記憶和歷史紀錄至關重要。我希望能推動更加合理的版權管理機制，既保護攝影師的權益，也讓這些作品能被社會所共享。

 

Q8：記者見證歷史時，應該如何看待當下的歷史過程？

A8：我認為記者和攝影師的角色就是歷史的見證者。當下發生的每一個事件，記者都應該以專業的態度紀 錄下來，這些影像不僅是對當下事件的紀錄，更是對未來世代了解歷史的重要資源。

 

Q9：能否分享一下人間雜誌的背景與重要性？

A9：《人間雜誌》是1980年代台灣非常重要的媒體，創辦人受《Life雜誌》啟發，想要創辦一個報導主流媒體未涉及的角度的媒體。當時台灣社會充斥著不公平的現象，創辦人希望將這些被忽視的社會問題揭露出來。雖然創辦人陳映真本身有左派背景，但以威權政府為共同敵人之下，雜誌中左、統、獨等立場（沒有右） 的文章都可以被刊出；他對台灣的政治與社會有深刻的反思，並且倡導社會公平與正義。

 

Q10：綠色小組的影像資料如何被看待？

A10：綠色小組在拍攝和紀錄歷史的過程中，積累了大量珍貴的影像資料。這些影像對歷史的價值不容忽視 ，儘管市場需求有限，但它們是歷史記錄的重要組成部分。我們也投入了大量資金購買這些影像素材，並為其付出了相對應的授權費用，以確保它們能夠被保存和流通。